Muzica filmului de artă în primul secol de cinematografie

Introducere

Motto:

„Când vom reuşi noi oare, printre bolovani şi munţi,

să salutăm naşterea unei noi munci, unei noi înţelepciuni...”

Arthur Rimbaud, Dimineaţa, Un anotimp în infern.

O lucrare despre muzica filmului de artă este o lucrare despre muzică şi imagine, despre relaţii sinestezice, despre codurile pe care le suportă unul sau altul dintre aceste limbaje despre filosofia ataşată istoriei contemporane lor, sau – ca să folosim un termen cinematografic – timpului diegetic în care trăieşte cea de a şaptea artă cu multiplele ei combinaţii între limbajele tradiţionale. În plus o astfel de lucrare presupune studiul inter-condiţionărilor pe care şi le impun artele imaginii şi sunetului, a privirii şi a vorbirii/cântării.

Undeva la începutul acestor procese există starea de jubilaţie, contemplare efectiv extatică a realităţii urmată de plasarea ei în ficţiune, de uz al fanteziei dar şi a puterii de conceptualizare asupra miturilor. Nelipsită din aceste apoftegmatice toposuri ontologice a fost emoţia omului în faţa emanaţiei palpabile a lumii; a lucrurilor cunoscute şi necunoscute dar cognoscibile prin efortul inteligenţei.

„Cinematograful? O nouă vârstă a Umanităţii”, spunea Pierre Scize. Pentru a putea avea o imagine cât de cât corectă asupra artei filmului şi a decela relaţiile ei cu muzica, vom încerca alăturarea câtorva definiţii şi observaţii. Astfel, cinematograful se conturează ca o artă de sinteză a limbajelor artistice tradiţionale (poezia, pictura, sculptura, arhitectura, coregrafia, muzica) adăugându-i-se menţiunea că una dintre componentele de bază ale cinematografului este imaginea tehnică. Există accepţiunea că acest tip de imagine – tehnică – reprezentând, printre altele, „cel mai recent topos al secularizării” , a revoluţionat profund modul de privire al lumii din perspectivă artistică. În aceeaşi accepţiune imaginea tehnică este fotografia şi derivatele ei.

În lucrarea de faţă încercăm să facem un tablou sinoptic al principalelor concepţii asupra relaţiei dintre imagine şi muzică, pornind de la câteva definiţii preconizate de teoreticieni precum Adorno, care scrie în Filosofia noii muzici: „O dată cu eliberarea materialului, posibilitatea de a-l stăpâni a sporit” . Înţelegem că această posibilitate sporeşte eventualitatea unei mai mari capacităţi în raport cu materialul muzical. Întrebarea despre ceea ce este posibil în muzică graţie noilor tehnologii prescrie de asemenea luarea în considerare şi examinarea drepturilor şi dorinţelor pe care noile tehnologii le pot declara în lumea sunetelor. Aceste drepturi şi dorinţe nu sunt doar cele ale partenerilor umani, compozitorul, interpretul, auditoriul, ci şi ale materialului ori ale sunetului. În afirmaţia lui Adorno, expresia „eliberare a materialului” lasă să se înţeleagă ceva şi în acest sens: materialul muzical avea şi are dreptul şi dorinţa de a se elibera de anumite tutele care îi erau aplicate odinioară. Iar paradoxul pe care îl exprimă fraza lui Adorno este că această dorinţă şi acest drept, o dată ce sunt declarate şi recunoscute, deci o dată materia „eliberată”, sunetul poate datorită acestui fapt şi cu atât mai mult, să cadă sub stăpânirea tehnicii. Tehnica, asupra căreia Adorno insistă în Teoria estetică, este un aspect constitutiv al artei: „Ea face în aşa fel încât opera de artă este mai mult decât un aglomerat a ceea ce există de fapt, iar acest plus constituie conţinutul său”. Opera de artă trebuie să rămână o enigmă dar ea oferă şi o „figură determinabilă”, „deopotrivă raţională şi abstractă”, iar această figură este tehnica. De ce anume a fost sau este „eliberat” sunetul atunci, o eliberare care ar face „posibilă”, în toate sensurile cuvântului o mai mare stăpânire a tehnicii asupra lui? Provine această „eliberare” , urmează sau acompaniază ea acest plus de control asupra sunetului pe care l-ar oferi noile tehnologii? Principiul sugerat de Adorno este oare că dorinţa şi dreptul de a elibera materialul muzical, sau dorinţa şi dreptul pe care îl are materialul de a se elibera, se împlinesc pe măsură ce capacitatea de a determina raţional acest material sporeşte? Cu alte cuvinte, ar permite noile tehnologii, tocmai făcând loc analizei (raţionale, abstracte) fine a materialului muzical, şi o eliberare a lui?

Tot atâtea întrebări pe care şi le pune Jean-François Lyotard. Dubla permisiune trebuie citită în ambele sensuri. Primul sens: materialul este cu atât mai liber cu cât este mai determinabil. Multiplicitatea alegerilor ce pot fi făcute, „libertatea”, sporesc o dată cu multiplicarea variabilelor asupra cărora trebuie acţionat cu determinare. Al doilea sens: materialul este cu atât mai determinabil şi mai uşor de stăpânit cu cât este mai eliberat. Acest sens pare mai greu de pătruns. Decât eventual în sensul în care orice explicaţie, orice eliberare precisă a unei cauzalităţi, orice determinare implică o „ruptură a cauzalităţii” în actul însuşi al explicaţiei. Când fizicianul expune spre verificare o „lege” sau un „efect” el pune cronometrul al zero şi închide variabilele pe care le socoteşte pertinente în limitele presupuse de nedepăşit ale unui sistem izolat, adică în care celelalte variabile sunt considerate ca lipsite de pertinenţă. În acest sens, determinarea efectului presupune eliberarea lui. Iar în măsura în care obţinerea reglată şi repetabilă a acestui efect se realizează într-un montaj experimental şi, în cele din urmă, într-un aparat, un dispozitiv „tehnic”, atunci înţelegem că stăpânirea lui practică a presupus izolarea sa în afara contextului, eliberarea sa, mai întâi în percepţia şi gândirea savantului. Am putea spune prin urmare: dacă sunetul se poate elibera, tehnica îl poate stăpâni. Şi invers. Această euforică reciprocitate ar constitui prima posibilitate deschisă în principiu pentru întâlnirea dintre muzică şi tehnologia contemporană.

Iar cinematograful înseamnă la primul nivel fotografie ca imagine (am definit-o ca bază a imaginilor tehnice), muzică şi poezie ca sunet. Bineînţeles că aprofundând această problematică vom observa alăturarea tuturor limbajelor artistice tradiţionale, dialectica dintre sunet şi imagine evoluând in varii direcţii extrem de interesante. Expunând punctul de vedere al lui Noel Burch vom observa argumentul adus muzicii seriale ca fiind cea mai „deschisă”, cu libertatea-i ritmică fără precedent, cu utilizarea dată tuturor timbrelor, apare infinit mai aptă pentru o integrare organică şi dialectică, cu celelalte elemente sonore, “reale”, şi cu imaginea filmată. Acolo unde muzica tonală, cu formele sale prestabilite, cu puternicele sale polarizări armonice şi cu gama sa de timbre relativ omogenă putea oferi doar o continuitate autonomă, alături de imagine, aplicată pe dialoguri şi pe zgomote sau doar un sincronism în genul desenelor animate, muzica serială oferă cea mai deschisă factură posibilă: toate celelalte elemente sonore pot veni să se aşeze în interstiţiile sale, iar ea poate completa în mod ideal structurile “iraţionale” ale imaginii brute, la fel ca şi structurile, mai raţionale, ale decupajului.

Vom observa însă şi încercarea unor cineaşti precum Tarkovski sau Bunuel de a integra ansamblului cinematografic muzică scrisă de autori clasici precum Bach sau Beethoven. Însă ideea care predomină în cinematograful sonor este muzica de film scrisă special pentru opera cinematografică şi având funcţie de contrapunct al imaginii sau laitmoiv al imaginii. Astfel compozitori extrem de valoroşi precum Serghei Prokofiev, Dmitri Şostakovici, Erik Satie, Geroges Auric, Arthur Honegger, Aaron Copland, Maurice Jaubert, Philip Glass, Arvo Paert, Paul Constantinescu, Tiberiu Olah, Anatol Vieru, au făcut din muzica de film un gen autonom şi perfect valabil pe plan artistic.

Menţionăm că lucrarea de faţă nu ia în discuţie filmul muzical sau alte genuri derivate, ci doar relaţia estetică muzică-imagine în filmul de artă al secolului XX. Astfel începem prin a expune contextul social istoric în care apare filmul, evoluţia lui ca artă până la „a doua sa naştere” adică alăturarea sonorului, ceea ce a însemnat îmbogăţirea limbajului vizual cu limbajul vorbit şi cel muzical. Vom continua prin a detalia câteva puncte de coeziune între muzică şi imagine, pornind de la principii general abstracte expuse de teoreticieni precum Noel Burch, folosirea structurală a sunetului şi întâlnirea dintre muzică şi imagine sub conceptul de „hazard”. Bineînţeles că acest tip de relaţie estetică presupune fenomenul de sinestezie şi particularităţile psihologice pe care le are unul sau altul dintre limbaje. În plus retorica specifică şi implicaţiile psihologice de tipul afectivităţii în comunicarea prin imagine şi muzică, vor constitui materialul celui de al doilea capitol al lucrării. Vom continua prin a expune la modul concret, cu exemple, câteva tipologii preconizate de teoreticienii celei de a şaptea arte, intensitatea expresiei artistice pe care o observăm, tipuri de relaţii intrinseci evoluând o dată cu trecerea timpului. Prin toate acestea observăm rolul important al muzicii în ansamblul expresiv al filmului de artă, concluzionând cu o analiză a unuia dintre cele mai apreciate filme de la sfârşitul primului secol de cinematograf, Albastru din Trilogia Culorilor de Kieslowski.