Paul Constantinescu

CADRU GENERAL  PERIOADA 1900  1920

Cercetarea trecutului mai mult sau mai puţin îndepărtat al culturii muzicale româneşti şi a fenomenului creaţiei necesită o încadrare într-o anume cronologie, ale cărei repere convenţionale (condiţionate de evenimentele istoriei generale) sunt numai în parte valabile pentru etapele de dezvoltare artistică. Pentru a evalua realizările româneşti trebuie să urmărim principalele direcţii ale culturii muzicale profesionale încă din ultimele decenii ale secolului al XlX-lea. Acest sfârşit de secol cunoscuse o integrare din ce în ce mai accentuată şi mai conştientă a forţelor creatoare în mişcarea, îndeajuns de generalizată, în special în Europa de Răsărit, dar şi în Apus, a şcolilor naţionale. Pentru muzicienii români, într-o epocă cu evenimente de amplă semnificaţie naţională (Unirea şi Războiul de independenţă), şcolile de acest tip, născute din romantism, erau fireşte, cele mai apropiate. Realizările muzicienilor din acea perioadă sunt rezultatul unor orientări ce avea ca obiect apropierea de istoria şi viaţa poporului şi obţinerea unui colorit distinctiv prin valorificarea „bunurilor” artistice autohtone de largă circulaţie ale folclorului muzical orăşenesc, în special.

„Ceea ce dă operei de artă forţă şi viabilitate este reflectarea vieţii poporului, a aspiraţiilor şi idealurilor societăţii în care a fost creată, oglindirea epocii date cu frământările şi înfăptuirile ei.

Receptivi, . compozitorii noştri sunt animaţi de a făuri opere de mare putere emoţională şi de convingere. Creatorii muzicii noastre depun o muncă asiduă, pasionată pentru îmbogăţirea continuă a mijloacelor de exprimare, prin perfecţionarea măiestriei artistice, prin valorificarea creatoare a patrimoniului naţional şi a moştenirii muzicale universale, cât şi a experienţei pozitive în tehnica componistică contemporană.”

În primii ani de după eliberare, creaţia muzicală s-a afirmat într-un ritm susţinut şi în luptă permanentă împotriva unor influenţe ale artei formaliste care neagă rolul social al artei şi încearcă să izoleze pe creatori şi creaţia lor de viaţă, precum şi aspiraţiile maselor populare.

„Unul din principalele ţeluri ale componisticii româneşti de la răspântia celor două secole şi chiar de mai târziu, şi anume realizarea, în factura melodico-armonică a pieselor, a unui cât mai pronunţat şi autentic specific naţional polarizează atenţia tuturor clasicilor muzicii noastre corale: Gheorghe Dima îşi modelează treptat melodiile într-un spirit folcloric „ideal”; premisa însăşi a creaţiei lui Ion Vidu este o anumită „autohtonie” impusă de tematica muzicală aleasă, a cărei directă expresie se traduce în forme simple corespunzătoare; primul care îşi pune problema armonizării corespunzătoare a melodiei de structură modală este Gavril Musicescu, pentru ca Dimitrie Kiriac să întreprindă cea mai avizată acţiune de coordonare a materialului şi tratării, inclusiv în muzica sa bisericească, în care selectează melodii de structură veche (din repertoriul bizantin) şi le aplică o armonie şi o polifonie modală adecvate.

Progresul şcolii româneşti de compoziţie rămâne pentru câtva timp sinonim cu acumulările tehnice, cu câştigarea unei anumite „disponibilităţi” pe acest plan.”

Mai mulţi compozitori, cum sunt Musicescu, Vidu, Kiriac, Cucu, care erau culegători, au găsit în formula tipică a melodiei culese şi apoi armonizate,„aranjate”, prelucrate, voce şi pian, cor şi pian sau cor a capella, un mijloc eficace de a aprofunda caracteristicile de structură ale muzicii populare. Datorită legăturii directe dintre creatori şi materia vie a folclorului, această ramură a creaţiei a constituit un teren propice pentru multe dintre principiile de tratare a folclorului, întâlnite în muzica românească a primei jumătăţi a secolului.