Estetica Relațională

Cuvânt-înainte

De unde provin neînţelegerile care înconjoară arta anilor nouăzeci dacă nu dintr-o carenţă a discursului teoretic? Criticilor şi filosofilor, în covârşitoarea lor majoritate, le repugnă să îmbrăţişeze practicile contemporane: acestea rămân deci, în esenţă, ilizibile, căci nu le putem sesiza originalitatea şi pertinenţa dacă le analizăm plecând de la problemele rezolvate sau lăsate în suspans de către generaţiile precedente. Trebuie acceptat faptul, vai, atât de dureros, că anumite întrebări pur şi simplu nu se mai pun - şi prin extensie, să le reperăm pe cele pe care le formulează astăzi artiştii: care sunt mizele reale ale artei contemporane, raporturile sale cu societatea, cu istoria şi cultura? Principala sarcină a criticii constă în reconstituirea jocului complex al problemelor care se conturează într-o anumită epocă, şi în examinarea diverselor răspunsuri care le sunt oferite. Ne mulţumim prea adesea să facem inventarul preocupărilor de odinioară, pentru a rămâne cu atât mai decepţionaţi de lipsa răspunsurilor. Însă principala întrebare ce se ridică în privinţa noilor abordări se referă în mod evident la forma materială a operelor. Cum se pot decodifica aceste producţii aparent insesizabile, fie că sunt procesuale sau comportamentale - în orice caz “disipate”, conform standardelor tradiţionale - încetând să ne mai adăpostim în spatele istoriei artei anilor şaizeci?

Câteva exemple de asemenea activităţi: Rirkrit Tiravanija organizează o cină la un colecţionar, şi îi lasă acestuia materialul necesar preparării unei supe thailandeze. Philippe Parreno invită câţiva oameni să-şi practice hobby-ul perferat în ziua de 1 mai, pe o linie de asamblare industrială. Vanessa Beecroft îmbracă identic şi coafează cu peruci roşcate vreo douăzeci de femei pe care vizitatorul nu le poate decât arunca o ocheadă din cadrul uşii. Maurizio Cattelan hrăneşte şoareci cu brânză “Bel paese” şi îi vinde ca multipli, sau expune case de bani recent jefuite. Jes Brinch şi Henrik Plenge Jacobsen instalează într-o piată din Copenhaga un autobuz răsturnat, care provoacă prin emulaţie o adevărată răscoală în oraş. Christine Hill se angajează într-un supermarket drept casieră sau întreţine într-o galerie un atelier săptămânal de gimnastică. Carsten Höller recreează formula chimică a moleculelor secretate de către creierul uman îndrăgostit, construieşte o barcă din plastic gonflabil sau creşte cintezoi pentru a-i învăţa un nou cântec. Noritoshi Hirakawa dă un mic anunţ într-un cotidian pentru a găsi o tânără care ar accepta să participe la expoziţia sa. Pierre Huyghe convoacă oameni pentru o şedinţă de casting, pune la dispoziţia publicului un emiţător de televiziune, expune fotografia unor muncitori aflaţi în plin proces de lucru la câţiva metri de şantierul lor… Multe alte nume şi lucrări vor completa această listă: în orice caz, partida cea mai aprinsă care se joacă pe eşicherul artei se joacă în funcţie de noţiuni interactive, conviviale şi relaţionale.

Astăzi, comunicarea închide relaţiile umane în spaţii de control care segmentează liantul social în produse distincte. În ceea ce o priveşte, activitatea artistică încearcă să creeze restructurări minore, să deschidă câteva pasaje obturate, să pună în contact niveluri de realitate care au fost menţinute în separaţie. Faimoasele “autostrăzi ale comunicării”, cu taxele şi spaţiile pentru picnic specifice, ameninţă să se impună ca singurele trasee posibile de la un punct la altul al lumii umane. Dacă autostrada ne permite efectiv să călătorim mai repede şi mai eficient, ea are neajunsul de a-şi transforma utilizatorii în consumatori de kilometri şi de produse derivate. În faţa instrumentelor electronice, parcurilor de distracţii, spaţiilor conviviale şi proliferării dimensiunilor compatibile de sociabilitate, ne simţim săraci şi neajutoraţi, asemeni şoarecelui de laborator condamnat la un parcurs imuabil în cuşca sa garnisită cu brânză. Subiectul ideal al societăţii figuranţilor ar fi astfel redus la condiţia de consumator de timp şi de spaţiu.

Căci ceea ce nu poate fi comercializat este sortit dispariţiei. Relaţiile interumane nu vor putea prea curând să se menţină în afara spaţiilor comerciale: iată-ne constrânşi să discutăm în faţa unei băuturi scump taxate, formă simbolică a raporturilor umane contemporane. Doriţi să partajaţi ceva căldură umană, o stare plăcută în doi? Gustaţi atunci cafeaua noastră… Astfel, spaţiul care se dovedeşte cel mai puternic afectat de reificarea generală este cel al relaţiilor curente. Simbolizate de către mărfuri sau înlocuite de către ele, semnalizate de către logos, raporturile interumane sunt nevoite să ia forme extreme sau clandestine dacă îşi propun să scape domniei previzibilului: legăturile sociale au devenit un artefact standardizat. Într-o lume guvernată de diviziunea muncii şi de ultra-specializare, de automatizare şi de legea rentabilităţii, este important pentru guvernatori ca relaţiile sociale să fie canalizate către locurile prevăzute special pentru acest scop, şi ca ele să se desfăşoare conform unor principii simple, controlabile şi repetabile. “Separarea” supremă, cea care afectează canalele relaţionale, reprezintă ultimul stadiu al mutaţiei către Societatea spectacolului descrisă de către Guy Debord. Societate în care relaţiile umane nu mai sunt “trăite direct”, ci se distanţează în reprezentarea lor “spectaculară”. În acest loc se situează problematica cea mai ardentă a artei de astăzi: mai este oare posibil să generăm raporturi cu lumea, în interiorul unui câmp practic pe care istoria artei l-a rezervat în mod tradiţional “reprezentării” lor? În ciuda a ceea ce credea Debord, care nu vedea în lumea artei decât un rezervor de exemple pentru ceea ce ar trebui să realizăm concret în viaţa cotidiană, paractica artistică ne apare astăzi ca un bogat teren de experimentări sociale, ca un spaţiu parţial protejat de uniformizarea comportamentelor. Operele despre care se va discuta aici schiţează tot atâtea utopii ale proximităţii./ utopii la îndemână.

O parte din textele care urmează au fost publicate în reviste, în special în Documents sur l’art, sau în cataloage de expoziţie şi au fost pe larg revizuite în varianta de faţă, iar unele au fost chiar restructurate. Altele constituie texte inedite. Printre altele, un glosar completează această colecţii de eseuri, pe care cititorul îl va putea consulta deîndată ce întâlneşte o noţiune problematică. Pentru a facilita înţelegerea lucrării, îi sugerăm să se raporteze de pe acum la definiţia cuvântului “Artă” .

Forma relaţională

Activitatea artistică constituie un joc ale cărui forme, modalităţi şi funcţii evoluează conform epocilor şi contextelor sociale şi nicidecum o esenţă imuabilă. Sarcina criticului este aceea de a o studia în prezent. Un anumit aspect al proiectului modernităţii s-a încheiat (şi nu spiritul care l-a animat, mă grăbesc să subliniez în vremurile mic-burgheze în care ne aflăm). Această epuizare a golit de substanţă criteriile judecăţii estetice pe care le-am moştenit, dar continuăm să le aplicăm practicilor artistice actuale. Noul nu mai reprezintă un criteriu de judecată decât poate pentru detractorii întârziaţi ai artei moderne, care nu reţin din prezentul ruşinos decât ceea ce cultura lor tradiţionalistă i-a învăţat să deteste în arta de ieri. Pentru a inventa instrumente conceptuale mai eficiente şi puncte de vedere mai juste se cuvine să percepem transformările care operează astăzi în câmpul social, să sesizăm ceea ce s-a schimbat deja precum şi ceea ce continuă să se preschimbe. Cum altfel pot fi înţelese comportamentele artistice manifestate în expoziţiile anilor nouăzeci şi totodată modurile de gândire care le animă, decât plecând de la aceeaşi situaţie ca cea a artiştilor?