Extras din seminar

Chiar dacă prozatori ca Alecu Russo, Nicu Gane şi înaintea lor Costache Negruzzi inseraseră motiveme şi topoi fantastici în câteva texte, intuind extraordinarul lor potenţial epic, primul scriitor român care dovedeşte o impecabilă cunoaştere a convenţiilor fantasticului european este, neîndoielnic, Mihai Eminescu. El este primul care se desprinde de modelul folcloric şi experienţa vieneză fusese esenţială în acest sens. Judecând după mărturia lui Slavici, dintr-o scrisoare către Iacob Negruzzi, Sărmanul Dionis îi fusese citit acestuia la Viena. Întors în ţară, tânărul scriitor este invitat să citească la cenaclul Junimii, la 1 septembrie 1872, la o şedinţă ţinută acasă la mentorul grupării. Oferta celui care stârnise atâta vâlvă în cel mai notoriu cerc literar al momentului este pe cât de complexă pe atât de îndrăzneaţă, incluzând: nuvela Sărmanul Dionis, Egipetul şi un fragment din Panorama deşertăciunilor. A. D. Xenopol, secretarul şedinţelor de cenaclu, notează referindu-se la nuvelă: „Asupra acesteia D. Pogor şi Maiorescu observă că sfârşitul şi modelul deslegării nu corespunde cu caracterul întregii scrieri.”1 În ciuda obiecţiilor, ea a fost publicată în două numere succesive ale Convorbirilor (decembrie 1872 - ianuarie 1873). Dacă poetul era deja binecunoscut anturajului cultural junimist şi gestul lui Maiorescu de a-l plasa în primul cerc valoric al direcţiei noi adusese impunerea definitivă, prozatorul se afla la momentul debutului şi e foarte posibil ca atitudinea rezervată cu care a fost primit să fi fost determinantă pentru evoluţia ulterioară a scriitorului.

Confirmând cele mai recente tentative de definire a fantasticului, începutul ostentativ neconvenţional al nuvelei eminesciene sfidează toate normele povestirii: „ şi tot astfel, dacă închid un ochi, văd mâna mea mai mică decât cu amândoi”2. Sunt vorbe rostite în gând, acolo unde personajul trăieşte, de fapt. Nimic din obişnuita plasare în timp şi spaţiu a faptelor, doar o meditaţie pe tema precarităţii universului perceptiv uman, în care totul depinde de proporţii şi raporturi iar informaţiile sunt întotdeauna subiective: „Cine ştie dacă nu vede fiecare din oameni toate acelea într-un fel şi nu aude fiecare sunet într-alt fel.” G. Călinescu diagnosticase întreaga aventură ca: „alterare a intuiţiei spaţiale, sub imperiul unui puternic delir macrocosmic.”3 Odată cu postularea axiomei conform căreia orice viziune despre lume nu poate fi decât individuală, asistăm la o subminare programatică a percepţiei de tip realist şi la proclamarea dreptului de a crea universuri ficţionale non-referenţiale, ceea ce dă acestui incipit şi funcţionalitatea unei paradigme de referinţă prospectivă: „În faptă lumea-i visul sufletului nostru. Nu există nici timp, nici spaţiu – ele sunt numai în sufletul nostru.”

Cititorul este astfel avertizat că va călători spre lumi nebănuite, proces care nu face decât să dubleze în plan conceptual scandalul produs de încălcarea flagrantă a tuturor normelor povestirii şi să justifice, în acelaşi timp, întreţinerea unui dialog permanent între narator şi receptor, astfel încât să creeze impresia unui acces direct la mecanismele generative ale textului, care, paradoxal, în loc să se lase decriptat, devine din ce în ce mai derutant. Lectorului deprins cu formele tradiţionale ale povestirii, care-i prezentau, încă din prima frază, un personaj concret, ferm ancorat într-un cronotop, trebuie să i se fi părut foarte straniu să intre ex abrupto în miezul frământărilor unei minţi despre al cărei posesor nu ştie, încă, nimic. Dacă mai adăugăm ruptura frastică ce anticipează fragmentarietatea întregului text, mobilitatea mecanismului diegetic şi abaterea de la norma gramaticală a majusculei la început de enunţ vom avea dimensiunea întreagă a mirării care trebuie să-i fi cuprins pe junimiştii prezenţi la şedinţa respectivă